29 – Sons, rythmes et musiques en Guyane au 18e siècle (4) – Musique coloniale, musique de l’altérité

La musique révèle, traduit des rapports de domination, tout autant qu’elle est en même temps le creuset, l’affirmation d’une identité. Elle porte aussi parfois le témoignage d’une curiosité réciproque des différentes communautés, ferment, creuset d’une musique autre ?

La musique en situation coloniale, le fait du maître

« Nous nous rendîmes à l’église en chantant le Veni Creator » . La musique religieuse des jésuites dans les missions et les paroisses s’exprime en latin mais également en français. Lors des cérémonies (messe, vêpres) dans les missions, les voix des Amérindiens sont sollicitées selon diverses formes musicales (chœurs, plain-chant, motets) et en latin comme en témoigne la maitrise des hymnes du Veni Creator et du Te Deum. Les chants sont dirigés par « Un Indien, nommé Augustin qui sait fort bien le plain-chant, préside au chœur, anime nos chantres et les soutient du geste et de la voix ». Les salves du canon ponctuent la liturgie.

En 1728, la mission de Kourou voit enfin la construction de son église terminée. Il s’agit maintenant de la consacrer au culte. Le 12 décembre, une grande cérémonie est organisée par le père Fauque avec les Amérindiens de la mission. « Nous nous rendîmes à l’église en chantant le Veni Creator. Le premier coup d’aspersoir fut accompagné d’un coup de canon […] qui réveilla l’attention des indiens […] dont il se fit plusieurs salves pendant la cérémonie. […] la procession fut suivie de la grand’messe […] douze sauvages rangés en deux chœurs y chantèrent avec une justesse qui fut admirée. ; l’après-midi, on se rassembla pour chanter vêpres et la fête se termina par le te deum ».

En 1733, le père Lombard souligne « Nos français qui viennent de temps en temps à Kourou admirent la piété et la modestie avec laquelle ces sauvages assistent au service […] et la justesse avec laquelle ils chantent l’office divin à deux chœurs. […] Les motets que nos jeunes Indiens chantent à la messe”.

“Messe en cantiques à l’usage des nègres”

Cet opuscule qui comprend huit pages fut composé par les jésuites pour leurs esclaves. Il a été découvert par Marcel Chatillon en 1980 dans un exemplaire de La maison rustique de Préfontaine lors d’une vente de livres à l’hôtel Drouot. Cette messe comporte « différentes prières de la messe en français avec l’indication des airs sur lesquelles elles devaient être chantées ». Les différentes parties se présentent sous une forme versifiée en français qui sont chantées en adaptant des airs profanes. Le credo est ainsi chanté sur l’air du « clair ruisseau », le sanctus sur celui de « jamais la nuit ne fut si noire ».

Un opéra d’enfants à Cayenne en 1717

Au tout début du 18e siècle, le père Guyard fait représenter à Cayenne, petit bourg de quelques centaines d’habitants, une pièce de théâtre/opéra jouée par les enfants des habitants de la colonie. Jean de La Mousse, est enthousiaste. “le 4 décembre 1690, j’arrivai heureusement à Cayenne. Le lendemain, j‘assistai à une pièce de théâtre […] que le RP Guyard entreprit de faire représenter par les enfants de nos habitants de la colonie un opéra en musique […]. La décoration du théâtre était une architecture de cinq portiques, toute faite de belles plumes d’oiseaux de toutes sortes de couleurs, les plus belles, les plus vives et les plus éclatantes du monde… Au milieu du théâtre était le portrait du roi… Il y avait même un opéra en musique dont le sujet fut la barque à Caron, où il fallait que tout le monde entrât… L’action dura une heure et demi en l’honneur de M. le Gouverneur qui était présent. Il y [avait] des Indiens qui se trouvèrent à cette action qui en furent ravis” [La Mousse]

Jean de la Mousse manifeste le même intérêt, la même curiosité pour tout ce qu’il observe, découvre, que ce soit chez les nations amérindiennes ou chez les habitants. Il souligne le « ravissement » des Indiens assistant à cet opéra d’enfants.

Le gragé vals, un exemple de créolisation musicale

Les musiques contemporaines de Guyane forment un ensemble très diversifié lié aux communautés dont elles sont issues et aux interactions qu’elles entretiennent depuis trois siècles. Un dialogue entre communautés dont le tambour est le point commun [Pindard].

Le Grajé-vals, s’apparenterait à la valse originaire d’Europe. Il s’agit d’une danse à trois temps, gracieuse, élégante qui privilégie les gestes circulaires. Une danse décrite par Andre-Daniel Laffon de Ladebat, député révolutionnaire déporté à Sinnamary en 1798-1799.  « On pourrait tirer parti de l’extrême passion qu’ont les nègres et les mulâtres pour la danse. Je suis allé les voir danser quelques instants; leur musique consistait en trois tambours nègres; ceux qui jouent sont assis à côté les uns des autres, et ils frappent leurs tambours avec leurs mains. Un nègre et une négresse seulement dansent à la fois et on le relève tour à tour : leurs pas sont très pressés et les femmes ne parcourent que très peu d’espace, tandis que leurs danseurs tournent autour d’elles ; il n’y avait rien d’indécent dans les danses que j’ai vues, je n’ai rien vu que de simple et de gracieux dans la danse des femmes ; les hommes ont des mouvements de bras ridicules, mais leurs pas ne manquent d’ailleurs ni de précision, ni d’agrément » [Laffon-Ladébat]

Pour M. Lohier et R Horth, le grajé, est une « valse transformée », «une valse française mise au goût africain » pour laquelle «les trois temps sont nettement définis par les tambourins ». Pour danser le grajévals, les instruments d’accompagnement sont des tambours, des tambourins. « A Sinnamary, le tambour grajé est un tambourin, sorte de petit cercle de bois tendu d’une peau d’agouti. Ill était un peu réchauffé à la flamme dans le but de tendre la peau, juste avant son utilisation ».

Où peut s’observer l’influence des danses et musiques de l’Acadie

En février 1763, le traité de Paris met fin à la guerre de Sept Ans. (1755-1763). La France doit céder ses colonies d’Amérique du Nord aux Anglais. Parmi elles les provinces maritimes du Canada, l’Acadie. Plusieurs milliers de ses habitants fuient, quelques centaines en Guyane. Les plus aisés s’installent à Cayenne, ceux issus de l’agriculture créent des exploitations à Sinnamary.

Pour Bernard Cherubini qui leur a consacré plusieurs études, on peut penser que, venus avec leur culture (dont la musique et la danse), il y eut peut-être « transfert d’éléments d’une culture forgée dans l’Acadie ». « La continuité de la vie communautaire acadienne passe-t-elle par la transmission de la culture populaire : chants, contes, danses, musique ? Le dénuement extrême, celui qui a été provoqué par la déportation et la dispersion des communautés rurales, n’a sans doute pas efface la culture populaire ».

Une origine commune pour des réalités contemporaines présentant des formes différentes « Les différentes manières d’exécuter cette danse font apparaitre une forme très différente entre Sinnamary et Cayenne ». Cette danse se caractérise par sa solennité et sa grâce. […] Le grajé se danse par couple, mais aussi séparément.  […]  S’agit-il alors d’une danse rurale née directement sur l’habitation (les esclaves utilisent le graj pour grager le manioc), adaptée par les classes aisées qui l’auraient de plus en plus affinée pour qu’elle ressemble aux valses européennes, ou bien une danse des maitres que les esclaves cherchent à imiter? »

Le gragé est, de nos jours, à la fois une danse de couple, un temps festif de partage musical, une pratique sociale encore bien vivante. Un film de 26 minutes a été tourné en décembre 2013 durant le premier festival gragé organisé par la ville de Sinnamary.

La musique pratiquée, vécue, transmise par les communautés vivant dans l’espace guyanais au 18e siècle enracinent la musique créole d’aujourd’hui dans des origines amérindiennes, africaines, européennes, dans une réalité coloniale de domination et de résistance. Ce sont des musiques qui s’écoutent, se vivent et se croisent, se métissent encore aujourd’hui.

Pour conclure, ces mots de Bertrand Dicale : “ce qui fait converger ces identités culturelles :[c’est] le fait qu’une part de la population consente, contrainte et forcée, au modèle culturel dominant et que ce modèle culturel dominant soit intégré, approprié, pratiqué”.



Citer ce billet
Marie Polderman (2024, 31 janvier). 29 – Sons, rythmes et musiques en Guyane au 18e siècle (4) – Musique coloniale, musique de l’altérité. Vivre, survivre ? en Guyane au 18e siècle. Consulté le 17 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/vq5o

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